Nous n’irons plus à l’Agora des sciences sur la Canebière. Marseille – 2ième ville de France – n’a donc plus de CCSTI.

En France, le réseau des Centres de Culture Scientifique Technique et Industrielle (CCSTI) est un dispositif éducatif et citoyen de portée nationale, soutenu par le Ministère de la Recherche et fédéré par une association assurant la cohérence et la pertinence du dispositif à l’échelle du territoire. A l’heure de la décentralisation culturelle, ce sont les instances régionales qui sont chargées d’assumer les prérogatives régaliennes de l’Etat en matière d’éducation à la culture scientifique et technique.

A Marseille, le CCSTI est pourtant mort dans la quasi indifférence générale : les marseillais – et en particulier les jeunes marseillais n’auraient-ils pas les mêmes besoins qu’ailleurs ?

Depuis sa création en 1985, son enracinement dans des locaux trop confidentiels et exigus rue Sylabelle, à son installation sur la Canebière pour un projet enfin redimensionné en Agora des Sciences, le CCSTI de Marseille a su prouver la pertinence de son existence. Ne serait-ce qu’à l’égard des enfants et des jeunes qu’il touchait, en particulier dans le cadre de visites scolaires mais pas seulement puisqu’il n’était pas rare que certains y reviennent en famille et que d’autres poussent la porte en curieux ou en familiers de lieux fréquentés à chaque nouvelle exposition.

Pour assurer sa mission de service public –et ce dans le cadre d’un contrat de plan Etat Région – le CCSTI de Marseille avait judicieusement misé sur le rayonnement de la culture scientifique et technique en libre accès et aux yeux de tous. La Canebière, à l’endroit même où les gens sont et vont, sur le chemin du travail, de l’école, des magasins, à portée des flâneurs et oisifs du quartier, celui du centre ville de Marseille qui n’est pas des plus riches. Ce bel emplacement est devenu très convoité : sur la Canebière, les travaux du tramway sont maintenant terminés – l’équipe du CCSTI aura elle aussi subi le chantier, confiante en un environnement à terme renouvelé – mais la Région y entend maintenant afficher sa présence d’une tout autre manière. Fini l’Agora des Sciences, l’espace rebaptisé « 61 La Canebière » devient l’agence Régionale de communication institutionnelle. Espace avec pignon sur rue et vitrines : c’est bien le rêve de tout bon publicitaire qui aujourd’hui paie cher l’affichage public (même si Decaux se débrouille ici comme ailleurs pour vendre de l’espace promotionnel à des tarifs avantageux). Voyez : « La Région investit ici », et sur le plan culturel, elle va jusqu’à organiser de magnifiques expositions : en ce moment même « César – Lucien Clergue – Niki de Saint-Phalle ». Bien qu’il n’y ait pas « de lien de travail direct entre ces 3 artistes », ils ont cependant en commun d’être des « proactifs » en matière de communication régionale : ces trois artistes exaltent « la force de Provence-Alpes-Côte d’Azur : sa lumière, ses couleurs, ses formes, sa diversité et son énergie (…) », nous dit-on. La Galerie du Conseil Régional située Porte d’Aix n’accueille-t-elle pas déjà ce type de manifestation ? Certaines de qualité d’ailleurs, et il n’y a évidemment pas lieu de revisiter le débat puéril qui opposerait culture scientifique et culture artistique. Mais la culture scientifique et technique dans tout ça ? L’éveil des plus jeunes au champ des savoirs et méthodes scientifiques, aux techniques, aux inventions, innovations, aux risques et enjeux de notre science en société ?

L’époque est ainsi, où l’on peut tout dire et faire son contraire : déplorer la crise des vocations scientifiques en France, le risque d’appauvrissement économique et culturel qu’un recul de la culture scientifique et technique engendre et dans le même temps abandonner les missions de service public d’éducation et de diffusion des sciences. Celles-ci sont bien inscrites aux programmes scolaires pourtant et les enseignants sont sommés d’utiliser toutes les ressources pédagogiques dont un état moderne dispose : manuels, documents audiovisuels, sites Internet, kits ou mallettes pédagogiques, musées et expositions …

A Marseille, il en manquera une, et d’excellence puisque la charte des CCSTI est fondée sur 30 ans d’expériences et d’innovations dans le champ de la vulgarisation scientifique né du mouvement de l’éducation populaire des années 70. Dans le sillage de la Cité des sciences de la Villette dont l’envergure appelle de larges dotations publiques, les CCSTI ont pour vocation d’essaimer en région où la culture scientifique et technique a aussi des résonances plus locales. Instruire, renseigner et questionner les choix scientifiques et techniques aux mains de décideurs locaux sont-elles des missions à nouveau inscrites dans le nouveau plan de Com’ du « 61 La Canebière » ? La logique de l’événementiel permettra-t-elle le temps de la réflexion ?

Depuis de nombreuses années, écoles, collèges et lycées travaillent avec les CCSTI : lieux ressources, lieu d’acculturation aux sciences et techniques, pour les enfants et aussi leurs enseignants citoyens qui tous n’ont pas la science infuse. La disparition de l’Agora des Sciences concerne tout autant la communauté éducative que la communauté culturelle : c’est ensemble, éducateurs des nouvelles générations que nous devrions d’urgence réagir pour exiger le maintien d’un niveau commun d’accès à la culture pour tous, d’une égalité de moyens pédagogiques culturels qui souffrent de cruelles carences à Marseille peut-être plus qu’ailleurs. Faudra-t-il attendre un flyer annonçant l’offre privée de formation du type « soutien scolaire : ateliers scientifiques, de la maternelle à la terminale » vendue à des parents légitimement soucieux que leurs enfants ne passent pas à côté, avec de beaux slogans du type : « payez leur le meilleur : parce que le goût des sciences s’apprend » ?

Communiqué de presse

Assemblée Générale de l’association nationale La Réunion des CCSTI (Centres de Culture scientifique, technique et industrielle) Le 30 Janvier 2008 à 18h CRDP – Salle Gassendi – 31 Bd d’Athènes – 13001 Marseille

Pourquoi faire disparaître le CCSTI de PACA ? (CCSTI – Agora des Sciences)

L’association La Réunion des CCSTI, centres de sciences dont le réseau maille le territoire national, organise son Assemblée générale ordinaire à Marseille, en soutien au CCSTI-Agora des Sciences, menacé de disparaître totalement à très brève échéance. Porteur du projet Agora des Sciences et soutenu dans le cadre du Contrat de Plan 2000-2006, le CCSTI Provence-Méditerranée change de nom fin 2002 et s’installe au 61 La Canebière, où, jusque mi-2007, dans le cadre de son activité intra-muros, il a proposé aux publics (130 000 visiteurs environ) 10 « saisons culturelles » (expositions, animations, rencontres…) autour des sciences et des technologies. L’Agora des Sciences a fermé ses portes au public l’été dernier et aujourd’hui, l’association, qui a dû licencier son personnel, poursuit, avec l’aide de quelques bénévoles, une activité de diffusion d’expositions et de malles itinérantes. Détenteur d’un patrimoine important, matériel (expositions, équipements d’exploitation et de production muséographiques) et immatériel (savoir-faire, fichiers et contacts dans les réseaux régionaux et nationaux), payé par l’argent public, le CCSTI souhaite reconstruire un nouveau projet associatif et partenarial. Pourtant, à l’heure où le Contrat de Projet Etat-Région 2007-2013 privilégie la mise en place d’une « agence » de coordination des structures et d’évaluation de la Culture scientifique régionale, on peut s’interroger sur la pérennité de missions de « services aux publics » prises en charge jusqu’ici par le CCSTI, comme dans les autres régions : coordination régionale d’événements comme la Fête de la Science, production et diffusion d’outils de médiation valorisant la recherche « en train de se faire » dans notre région, accueil des publics, animations auprès des scolaires, etc. Il est indispensable de conserver en PACA une structure associative offrant une culture scientifique de qualité et non partisane, un « carrefour des partenariats » apte à toucher tous les publics et à contribuer à éveiller les citoyens et futurs citoyens aux sciences dans la société. C’est pour réaffirmer cette nécessité, pour témoigner son soutien au CCSTI – Agora des Sciences et l’aider à trouver une solution, notamment pour préserver et valoriser son patrimoine que le réseau national La Réunion des CCSTI abordera ce point dans le cadre de son Assemblée Générale annuelle à Marseille ce mercredi 30 janvier à 18h.

Contacts : Louis Saint-Lèbe, président du CCSTI-Agora des Sciences : 06 07 42 93 27 Christine Welty, présidente de La Réunion des CCSTI : 06 60 75 76 33 Alain Tournier, trésorier de La Réunion des CCSTI : 06 08 34 77 63

La connaissance des publics et de leurs pratiques : éviter la fixation des stéréotypes

Les recherches sur les pratiques des visiteurs et sur la signification qu’ils donnent à ces pratiques sont nombreuses mais difficilement cumulables, dans la mesure où elles s’effectuent souvent au coup par coup, à l’occasion d’une exposition, ou dans un établissement particulier. Notons cependant que les chercheurs qui se sont investis dans la réflexion sur les publics des musées sont porteurs de visions perspectives relativement longues sur leurs propres travaux, mis en relation avec ceux de leurs collègues, et par conséquent, d’éléments de comparaison sur les pratiques du public. Les comparaisons peuvent porter sur les pratiques des publics d’un même établissement suivi dans la durée (comme c’est le cas à la cité des Sciences et de l’Industrie, où le public de l’établissement est suivi depuis maintenant près de 20 ans ) ou inversement sur les pratiques des publics de très nombreuses expositions de différents types (comme c’est le cas des recherches menées par une même équipe avec une même approche, dans des musées et des expositions de sciences, d’art, ou de société ). Elles portent aussi sur l’évolution conjointe des formes de la communication, et de pratiques des visiteurs, comme le rapport à l’écrit, ou aux dispositifs d’accompagnement de la visite . Les visions perspectives peuvent également replacer l’évolution des rapports aux musées dans des mouvements plus généraux, comme l’évolution des pratiques culturelles, ou des rapports à la connaissance et aux institutions .

Ce qui caractérise ces convergences et ces régularités, c’est que, loin de pouvoir prétendre fixer une fois pour toute une vision des publics dans des catégories objectives stables (procédure de segmentation, typologies de comportements), il faut au contraire compter avec une culture sociologique et une réflexivité croissante de ces publics qui incorporent ou mettent à distance les schémas et représentations dont ils sont l’objet. Ce faisant, ils transforment sans cesse le sens des catégories produites à leur sujet. Des visiteurs savent par exemple qu’ils peuvent être considérés comme faisant partie des « jeunes », des « vieux », des « CSP aisées » des « touristes » et jouent de ces catégories sans nécessairement s’y sentir impliqués au premier degré.

Mais cette culture sociologique et cette réflexivité n’impliquent nullement un affaiblissement de l’engagement des visiteurs dans leurs rapports aux institutions et aux pratiques culturelles. On peut en effet s’impliquer dans une pratique à différents degrés, parfois contradictoires, avec à tout à la fois le désenchantement du consommateur averti des stratégies de séduction dont il fait l’objet, mais aussi de fortes attentes utopiques. Un certain nombre de travaux sur la croyance convergent sur ce point avec des études préalables à la conception des dispositifs culturels, réalisés à un stade où il est encore permis de croire sans réserve . Dans des études qui sont réalisées non plus à des stades préalables mais sur le rapport à des expositions effectivement réalisés, la dimension utopique s’estompe mais on voit apparaître les multiples engagements des visiteurs, soit dans les registres de perception mobilisés (voir les travaux de Jacqueline Eidelman dans ce même ouvrage) soit dans les niveaux de communication activés tout à la fois en tant que citoyen, usager des médias et musées, consommateur, membre d’une communauté culturelle, parent et éducateur, etc. ), soit dans l’interprétation et la construction du sens non seulement des expositions, mais aussi des institutions. Un des rôles essentiel des études de public me paraît donc être, non pas l’optimisation d’une bonne gestion des rapports au public, mais la mise en cause continue de stéréotypes du public, qui ont sans cesse tendance à devoir se figer pour les besoins d’une vision gestionnaire et fonctionnelle de ce rapport au public, alors celui-ci est sans cesse « travaillé » par les publics eux-même.

Le décalage entre les conceptions de la communication : entre publics et professionnels, et entre professionnels

En premier lieu, il existe un décalage entre les représentations que les professionnels se font de l’évolution des publics, et certaines évolutions effectivement constatées dans les relations des visiteurs à l’institution muséale. Les études de publics menées par les nombreux professionnels de l’enquête, en particulier les agences de marketing, ont certes permis de multiplier les informations concernant les visiteurs des musées et par conséquent d’accroître le sentiment de compétence des professionnels des musées sur la question des publics. Mais ce sentiment de compétence peut comporter le piège de favoriser une posture de « naïveté savante » : on court le risque d’accroître sans cesse un ensemble d’informations raffinées, à l’intérieur d’un modèle général de la relation au public qui quant à lui, n’évolue guère, voire régresse et se simplifie à l’excès. Or, dans le même temps, les individus membres des publics développent une culture médiatique et communicationnelle parfois fortement sous-estimée par les professionnels de la communication. Erwin Goffman, dans « Asiles » avait analysé cette naïveté savante à propos des relations entre médecins et patients dans un hôpital psychiatrique. Les médecins, aveuglés par leurs compétences techniques, étaient dépassés par les compétences communicationnelles et institutionnelles de leurs patients au point de ne pas ressentir leur propre ignorance dans l’analyse réflexive des situations de communication interpersonnelle avec leurs patients. Tout se passe un peu comme si le sentiment de performance apporté par des connaissances de plus en plus précises, construites avec des instruments de plus en plus sophistiqués techniquement, mais fondées sur un modèle faux ou dépassé, retardaient la perception du caractère faux et dépassé de ce modèle. On passe ainsi à côté, voire même en deçà d’une perception correcte de la manière dont le public lui-même se pense et pense la relation à l’institution. Dans certains congrès, les intervenants proposant des expertises sur la communication avec le public, issus des industries du loisir et du management de la communication, affichent clairement qu’ils ne ressentent pas la nécessité de s’informer sur le domaine des musées, comme si la légitimité de leurs domaine d’expertise les dispensait de cette culture. Ils peuvent donc se retrouver très en deçà de la culture muséale du public qui s’exprime dans les enquêtes, et qu’ils sont amenés à interroger.

Le musée comme espace médiatique : dispositif et contrat

La mobilisation par les visiteurs d’une culture réflexive des communications sociales renvoie au fonctionnement du monde muséal comme espace médiatique, c’est-à-dire, comme espace structuré par des communications et des langages, et par les relations entre une sphère de la production et des publics. Cela signifie que la critique de l’approche marketing pour penser les rapports au public et le fonctionnement des musées se fait non pas au nom d’une conception du musée qui valoriserait ses fonctions patrimoniales et académiques, ou bien au nom d’une conception du rapport à la culture et à l’art hostile à l’univers médiatique, mais tout au contraire, au nom d’une conception du musée comme espace médiatique.

En effet, si l’on devait citer une des différences majeures entre le modèle du musée issu de la démarche marketing, et les modèles développés par les sciences humaines et sociales qui se sont intéressées au public des musées (sociologie, psychologie, sciences de la communication, linguistique, etc. c’est-à-dire la communauté de la recherche en muséologie ou muséum sciences ), on pourrait retenir la manière dont est pensé le rapport entre musée et média. L’approche marketing opère un rapprochement entre les musées et les médias considérés comme industries de la communication, relevant d’une analyse essentiellement technique et économique, dans la mesure où le musée est considéré comme une future structure économique, encore archaïque, évoluant (ou devant évoluer) vers le modèle des industries de la communication. Jean Davallon, en 1992 , avait mis en garde contre cette vision très partielle du rapport entre média et musée, en proposant un rapprochement à un tout autre niveau, à partir de la conception des médias comme dispositifs sociaux dont la dimension symbolique, historiquement construite, est essentielle. Les médias et leur fonctionnement sont alors définis, à partir de dimensions nombreuses et plus précises que les seuls aspects techniques et économiques qui en sont une réduction récente. Ils constituent des agencements, des espaces sociaux, au sein desquels s’élaborent des langages, et où circulent des discours, à destination de publics. Ces discours sont produits par des acteurs dont les relations, notamment les rapports de légitimité et des rapports de pouvoir, sont spécifiques du média et peuvent évoluer dans le temps.

On se trouve donc dans la situation où la conception du musée comme média, justifiée, peut subir une réduction importante avec la généralisation d’une acception de sens commun où le média serait une structure technique et économique (la presse, la télévision, le cinéma, etc.) relevant de l’industrie des communications, et par extension, de l’industrialisation de la culture. Or, la conception du média comme dispositif socio-symbolique n’est en rien une complexification théorique inutile non opérationnelle. Elle inspire un courant important de recherches en communication menées sur les médias « classiques ». Plus fondamentalement c’est cette conception même qui est régulièrement mobilisée par les personnes enquêtées lors des études que nous avons effectuées. Cette culture médiatique n’est pas entendue ici comme une simple familiarité à des procédés techniques variés (le multimédia, les réseaux, le spectacle, etc.) mais comme une attention à la cohérence de l’espace médiatique, à l’identité des institutions et individus, à la nature du contrat de communication avec le public.

C’est ici qu’intervient une seconde réduction malheureuse dans l’idée, pourtant très riche, de rapprocher le musée du média. Elle concerne la notion de contrat (de communication, de lecture, d’énonciation). L’idée d’un contrat rend compte d’un des aspects du fonctionnement médiatique : les rapports de communication avec le public, tels qu’ils s’inscrivent dans les textes médiatiques, et dans les pratiques de réception. Il renvoie à la fois à des modes d’écriture (les genres), à des modes de reconnaissance et d’interprétation du média. Cette idée de contrat est typiquement issue des sciences du langage, et reprise par les théories de la communication, en particulier Eliseo Veron . La notion de contrat réfère à des modèles de communication dans lesquels on tente d’approcher ce qui constitue, historiquement, une culture commune des processus de communication par des auteurs et de leurs lecteurs. Elle permet ainsi d’intégrer la profondeur historique et sociale des pratiques qui déterminent à leur tour, à la fois des façons de faire (de concevoir ou d’interpréter, d’écrire ou de visiter), des horizons d’attentes, et leur transformation par des pratiques et des conceptions nouvelles. Or, la métaphore du contrat génère une confusion malheureuse entre une notion théorique désignant un processus de communication complexe fondé sur une culture commune des locuteurs et des destinataires, et une notion fonctionnelle destinée tout au contraire à purger l’échange commercial contractuel de sa dimension communicationnelle, pour gérer les relations au sein d’un espace social structuré par l’offre et la demande. L’idée de contrat, trop métaphorique peut-être, est ainsi un peu partout présente dans les études de positionnement d’offre, sous une forme très réductrice. Elle recouvre l’idée d’une formalisation des relations entre un offreur (institution, média,…) et un public considéré comme ensemble de consommateurs, pour que ce public de consommateurs sache à quels services et prestations l’institution s’engage par rapport à lui . Or, à l’occasion des situations d’enquêtes en milieu muséal, et de manière très régulière depuis le début des études de pratiques au moins en France, il apparaît que les publics des musées ne se sentent pas consommateurs des biens et services proposés par un offreur. Tout au contraire, la construction du statut de visiteur et de la pratique de visite, et plus largement, la construction d’un statut de membre du public parfois indépendamment de la visite, s’effectue contre le modèle de l’échange marchand. Cette attitude, souvent explicite, se manifeste également dans la manière dont la pratique est vécue. Ainsi, les notions d’attente et de satisfaction n’ont pas grand chose à voir selon que l’on est visiteur d’un musée ou consommateur d’un produit. Nous avons pu le constater de manière particulièrement nette à l’occasion d’une recherche qui nous avait amené à mesurer la différence entre le rapport à des cédéroms de musée consultés chez soi, en magasin ou au musée .

La réflexion sur le public : complexification des représentations, simplification des modèles d’action

Le fonctionnement médiatique du musée doit nous rendre sensibles à d’autres phénomènes qui sont également très sous-estimés. Il s’agit non plus de l’importance de la culture médiatique des publics, mais de l’évolution des rapports entre les nombreux acteurs qui interviennent en nombre croissant tant que professionnels au sein du monde muséal. En effet, tout média est caractérisé par un mode de production collectif. La professionnalisation des métiers de la culture et notamment ceux de l’exposition, à des fins d’optimisation de la communication, participe donc du fonctionnement médiatique du musée. L’effort général, l’engagement volontariste pour maintenir l’objectif d’une complémentarité supposée être souhaitée par tous, a tendance à retarder l’analyse sérieuse de l’évolution des modes de faire, des rapports de légitimité, et des conflits de valeurs latents qui les sous-tendent.

Un des points sur lesquels est entretenue l’illusion d’une complémentarité qui masque des confrontations radicales est par exemple la notion de public.

Le public est une notion très hétérogène. On peut parler de public bien sûr à propos des individus ou des groupes qui sont considérés comme cible, comme récepteurs, potentiels ou effectifs. On parle du public d’une exposition bien avant que celle-ci soit ouverte à la visite, pour désigner ceux que l’on souhaite faire venir. Le public désigne également des individus ou des groupes qui décident par eux-mêmes de se considérer comme cible ou récepteurs, ou impliqués. De ce point de vue, il est abusif de parler de « non-publics » pour évoquer tous ceux qui ne franchissent pas les portes d’un établissement. Dans certaines études préalables à la programmation des expositions , des personnes qui visitent pourtant très rarement les musées se sentent concernées et impliquées par l’existence de l’institution muséale, au point d’être volontaires pour des enquêtes préalables, mais sans avoir aucunement l’intention de devenir des visiteurs. On peut également évoquer, dans le cas des musées de territoires, le réseau des individus et des structures impliqués à un titre ou à un autre dans la vie d’un musée dont ils ne sont pas visiteurs. On peut être « public » du musée sans jamais y pénétrer du fait d’être le témoin de l’existence et de l’action de l’institution. Le public peut enfin être externe à l’espace médiatique restreint, il regroupe les membres qui sont témoins ou acteurs du fonctionnement d’un média au sein d’espaces sociaux plus vastes, par rapport auxquels le média est positionné (espaces politiques, culturels, sociaux, etc.) : on est public du musée quand on lit une critique ou un commentaire sur les musées dans la presse, ou quand on compare une émission avec une exposition qu’on a vue, etc. Le public désigne encore, bien sûr, des individus ou des groupes qui ont une pratique effective, un usage du musée : l’ensemble des visiteurs d’une exposition ou d’un musée, mais aussi les participants à des actions culturelles qui peuvent ne pas impliquer la visite proprement dite. Mais le public est aussi une figure du discours lui-même : il est mis en scène très fréquemment, comme dans le cas de l’exposition « Le train du génome », qui présentait des séquences vidéo dans lesquelles des acteurs jouant le rôle « des gens » posaient à tour de rôle une question supposée représenter les interrogations du public à propos de la génétique.

La notion de public recouvre donc à la fois une sphère de la réception, des figures du discours produites par les différents acteurs impliqués dans cette production, et enfin des relations entre un espace médiatique ou institutionnel et son environnement politique, culturel, social. Parmi ces différentes acceptions, il en est une qui domine les préoccupations des instances politiques et économiques au point de structurer les représentations de la notion : il s’agit du public considéré comme l’ensemble des individus et des groupes qui ont un usage effectif de l’établissement muséal. C’est le seul public pour lequel il y a recouvrement entre le statut et un comportement mesurable : la fréquentation. La mesure de la fréquentation (payante, non payante, occasionnelle, régulière, etc.) est considérée le plus souvent comme l’instrument nécessaire et suffisant pour rendre compte de l’essentiel des relations entre le musée et son public et de l’évolution de ces relations. L’effort pour penser la diversité des relations entre le musée et son public se concentre tout entier dans l’exploration fine des modalités de cette fréquentation, et symétriquement dans le registre de la production, dans l’expérimentation tout aussi fine des propositions qui peuvent se traduire par une modification de la pratique mesurable (politique de fidélisation, couplage de différentes pratiques, etc.). Or, ce processus converge avec une tendance à penser les communications sociales à partir de modèles théoriques aisément convertibles en schémas d’action, se prêtant bien à leur formalisation et leur opérationnalisation technique (par exemple les modèles linéaires de type : offre/demande ou émission/réception). Cette formalisation et cette opérationnalisation appellent des savoir-faire techniques, et par conséquent une exigence de professionnalisme, à laquelle aspirent les milieux du savoir et de la culture. Dans ce contexte, il est presque irrésistible de favoriser une importation dans l’espace muséal des modèles, des techniques et compétences professionnelles qui peuvent renforcer cette tendance. Il y a simultanément simplification de la notion de public et donc du modèle grâce auquel se structurent les communications entre institution et public, et une complexification des représentations, acteurs professionnels, techniques mobilisées, actions engagées, enjeux, rapports de légitimité, qui se nouent autour de l’opérationnalisation et de la gestion de ce modèle.

L’évaluation, il y a quinze ans, est ainsi apparue comme une spécialité professionnelle en voie d’autonomisation possible par rapport aux autres métiers du musée, avec un débat sur le positionnement de cette communauté professionnelle, interne ou externe à l’institution muséale. Depuis, les groupes professionnels qui revendiquent une expertise spécifique n’ont cessé de se multiplier dans l’espace muséal, important des valeurs et des modes de faire issus d’autres espaces sociaux. Lors du colloque « Musées, marketing, communication » (11décembre 2002, COMPA Chartres), la succession des interventions a permis de voir se déployer des acteurs professionnels proposant leur expertise technique au musée dans tous les interstices de la chaîne de communication qui matérialise le modèle que nous venons d’évoquer (émission/réception, offre/demande, etc.) : architectes scénographes, graphistes, agences de communication externes, consultants multimédia et réseaux, chargés d’études des public, etc. On peut évidemment intégrer à spectre d’intervenants tous ceux qui défendent non pas une optimisation des fonctions de communication, mais l’ancrage des missions muséales dans les institutions du savoir, ancrage souvent lié aux missions patrimoniales du musée (conservateurs et universitaires impliqués dans le monde muséal). Les chercheurs en sciences humaines et sociales intervenant sur la question des publics et de la communication muséale (linguistes, sociologues, sciences de la communication, psychologues, sémioticiens, etc.) sont dans une situation intermédiaire, associés au monde muséal en vertu d’une part des relations historiques fortes entre musées et institutions académiques, d’autre part de la multiplication des professionnels intervenant dans l’espace médiatique de l’exposition.

Une rhétorique de l’hybridation, des logiques de concurrence

Tous ces professionnels viennent d’univers différents et apportent avec eux non seulement des techniques et savoir-faire, mais aussi, évidemment, les valeurs et des pratiques qui sous-tendent ces techniques, et qu’ils cherchent à promouvoir dans l’espace muséal. Par exemple, les professionnels de la publicité, s’ils sont sollicités, vont très naturellement tenter de convaincre les musées que ceux-ci ont intérêt à importer une qualité et des standards communicationnels propres à leur domaine Par exemple, les campagnes publicitaires assument clairement le fait que l’enjeu est de faire reconnaître le style…..des publicités ! Les intérêts des différents professionnels mobilisés introduisent des revendications concurrentielles quant à l’importance qu’il faut donner à tel ou tel aspect de la médiation : personne n’est jamais un « simple technicien », et toute technique rapatrie nécessairement des représentations et des valeurs. Les analyses actuelles de l’émergence des campus numériques peuvent apporter des pistes de réflexion au champ muséal sur ces questions. En effet le développement rapide de ces campus numériques, suscité par une volonté politique forte, a permis de voir, dans des temps contractés, le développements de logiques dite d’hybridation, entre le monde universitaire académique, les professionnels de l’informatique et des réseaux, les acteurs du marché de l’enseignement à distance. Les analyses effectuées ou en cours peuvent mettre en évidence la façon dont les formalismes et les langages, loin d’être neutres, contraignent des pratiques collectives et véhiculent des représentations. Par exemple, les formalismes et la terminologie importés de l’entreprise, pourtant antinomiques des conceptions du rapport au savoir dans le milieu universitaire, s’imposent grâce à la légitimité et la supposée neutralité de l’outil technique : dans les documents techniques qui circulent entre les différents partenaires d’un projet pour fédérer leurs interventions, le cours peut devenir un produit de formation, l’étudiant un client, l’enseignant un fournisseur de contenus, etc. Celui qui impose un formalisme (grille, charte, etc.) grâce à sa légitimité, acquiert le pouvoir d’imposer une vision, un vocabulaire, des cadres. De tels phénomènes existent également dans le cas de l’hybridation entre musées marché, et industries de la communication. Plus généralement, si l’on évoque couramment des logiques d’hybridation ou et de complémentarité pour qualifier l’extension et cette complexification des relations entre musées, marché, et industries de la culture et de la communication, il s’agit plutôt d’un mot d’ordre consensuel, pour tenter de rendre les partenariats acceptables et constructifs. Les termes ne renvoient à une description effective des dynamiques en cours, qui mériteraient de réelles analyses. En particulier, il est difficile de parler de complémentarité dans le cas d’une forte asymétrie de la relation. Par exemple, si l’on présente les dynamiques d’hybridation comme étant une nécessité plutôt pour le musée, supposé devoir bouger pour combler un retard, et évoluer vers le modèle des structures techno-économiques qui incarnent l’ouverture et l’efficacité, cette manière de poser les choses conditionne évidemment un type de rapports entre les acteurs concernés, en particulier de rapports de légitimité. Or, les valeurs mobilisées par les différents acteurs sont parfois contradictoires. En soi, une telle situation n’a rien de dramatique ni d’inquiétant : tout espace médiatique est ouvert, et les rapports entre les acteurs qui y interviennent évoluent au cours du temps. Mais lorsque les rapports entre des acteurs très différents, favorisés au nom des valeurs de l’ouverture, se déploient dans un cadre qui quant à lui est fermé par l’injonction de développement et de complémentarité, par les impératifs de calendrier et de résultats à moyens constants, la confrontation de logiques devient un rapport de forces. L’espace muséal peut ainsi devenir un espace concurrentiel. Mais le terme « concurrentiel » ne renvoie pas ici au fait que le musée serait obligé de se positionner par rapport à d’autres institutions ou structures que lui préfèreraient le public, mais au fait que le musée comme espace professionnel est lui-même traversé par des logiques concurrentielles, avec la confrontation des différents système de valeurs portés par des acteurs intervenant au sein de l’espace muséal. Or, paradoxalement, cette concurrence interne à l’espace muséal est mise en œuvre au nom de l’impératif de faire face à la concurrence externe, entre les musées et les autres espaces de loisir, culture, communication. Ce sont les comportements du public qui sont considérés comme une mesure objective de cette concurrence externe, matérialisée par les fluctuations de la fréquentation, elle-même déclinée dans de multiples modalités (décisions de visite, enjeux de fidélisation, cumul des pratiques, prescription des pratiques, sensibilité à des facteurs multiples, etc.).

Or, nous allons voir que les visiteurs, ou plus largement les personnes interrogées en situation d’enquête, ont une conception du public et des relations entre publics et institution, qui a très peu à voir avec celle qui s’installe peu à peu dans les représentations des professionnels, et qui font d’eux des consommateurs de biens et services culturels, ayant des attentes et des comportements de consommateurs constamment en quête des services et produits les plus attractifs.

Attentes et attention du public : culture institutionnelle et culture médiatique

C’est avec l’analyse de l’ensemble des études préalables à la programmation des expositions menées à la cité des Sciences de 1989 à 1997, dans le cadre de la cellule Evaluation de la direction des Expositions , que nous avons constaté pour la première fois la manière dont les visiteurs considérés comme représentants du public pour les besoins de l’enquête, exprimaient quelle était de leur point de vue la nature des relations entre le public et l’institution, soit l’équivalent de ce qu’on l’on peut appeler le contrat de communication évoqué plus haut. Depuis, au fil des études et des contextes très différents (musées de sciences, musées d’histoire, musées de société), les tendances qui étaient apparues alors ne cessent d’être confirmées. Avant tout, il apparaît nettement que les visiteurs de musée ne se sentent pas être des consommateurs. Par exemple, lorsqu’ils formulent des attentes, il s’agit rarement de désirs ou de souhaits personnels, mais plutôt d’une anticipation de ce que le musée peut faire, de ce à quoi ils peuvent s’attendre dans le cadre d’une relation où l’on s’en remet avec confiance aux intentions de communication de l’institution, considérée comme ayant de bonnes raisons de faire telle ou telle proposition. Les attentes sont plus une anticipation (« s’attendre à ») de ce que l’institution propose, qu’une envie souhait de trouver tel ou tel service ou thème. Et une des formes de ces anticipations est la disponibilité en ce qui peut advenir dans la visite, et qu’on préfère souvent ne pas être trop prévisible. Dans certains récits de visite, on ressent à quel point les visiteurs mettent du leur pour se laisser surprendre ou ébranler par une visite. Là encore, les termes sont cependant trompeurs : l’envie d’être surpris ne se réduit pas à l’envie d’être immergé dans des environnements et des expériences inédites au plan perceptif. Elle relève plus d’une confiance dans la valeur de l’expérience de visite sur des plans multiples, perceptifs certes, mais aussi cognitifs, affectifs, politiques.

Mais surtout, les visiteurs enquêtés ne considèrent pas l’hétérogénéité et la complexité comme étant un problème, relevant de la théorie et de ses abstractions. Cette hétérogénéité et cette complexité sont assumées directement dans leurs pratiques et leurs discours. On se trouve donc dans la situation délicate où la préoccupation du public peut amener les musées à développer des conceptions techniques des publics comme consommateurs, alors que les publics eux-mêmes sont très loin de soupçonner qu’ils sont pris pour tels et engagés dans ce type de relation avec le musée du point de vue des professionnels de l’institution.

Il est d’ailleurs significatif que les visiteurs cherchent souvent à définir les missions muséales par rapport à d’autres institutions ou médias, avec l’idée que le musée est situé hors des pressions du marché, proches des sources du savoir. Ainsi, on attend d’une exposition sur l’environnement ou sur la santé qu’elle soit différente « des médias que nous critiquons », voire, qu’elle tienne un discours sur ce qui circule dans les médias. On attend également qu’elle reflète la position de l’institution. Plus encore, on s’attend, lorsqu’un thème est traité par l’institution, à ce que celle-ci ait pris l’initiative de tenir un discours sur ce thème pour des raisons pertinentes, et ainsi, d’agir dans un espace public et culturel élargi : l’institution muséale bénéficie d’un crédit considérable auprès de ses publics. Or, les études sur la réception télévisuelle montrent que le crédit accordé aux émissions est sans rapport avec sa « consommation » : une hausse de la consommation télévisuelle peut ainsi aller de pair avec une chute du crédit accordé au contenu des émissions. Ce qui change, c’est la perception de ce qu’on peut attendre de ces émissions, qui peuvent être regardées de façons plus ou moins désenchantée.

Ces prises de positions ne sont pas seulement des postures sans lien avec les pratiques. On retrouve dans les pratiques de visite cette fois, et non plus lors des enquêtes préalables, une attention permanente à la possibilité de pouvoir référer le discours à un énonciateur, même si celui-ci n’est pas nommé (c’est en effet l’institution qui parle le plus souvent, anonymement). Dans certaines expositions, les visiteurs ont spontanément deviné que certains éléments étaient probablement réalisés par des partenaires : ils manifestent une sensibilité aiguë à la cohérence du discours, au genre, et la capacité à repérer des routines rhétoriques . Cette réaction est à mettre en relation avec ce qui nous semble être une montée de la culture médiatique des publics, et qui apparaît de manière parfois très nette dans les pratiques. Ainsi, lors de l’évaluation de l’exposition « Sons » à la cité des Sciences en 1999, nous avions constaté chez les visiteurs, souvent jeunes, une attention soutenue aux formes de médiation, qui constituent parfois pour eux le contenu véritable de l’exposition visitée. Alors que dans les premières évaluations menées à la cité, avant 95, il était très rare que les visiteurs se mettent en position de juger, d’évaluer les expositions visitées, dans « Sons », les visiteurs jugent plus volontiers à partir d’une culture de la réception. C’est par la comparaison avec d’autres situations que cette culture se construit : rapport à la télévision, rapport aux musées dits « classiques », rapport à l’informatique, rapport à l’enseignement, rapport à la publicité, rapport à des environnements de pratiques amateurs ou professionnelles externes au musée mais liés au thème. Mais la comparaison porte moins sur la performance, que sur la pertinence des formes de médiation : on attend de l’exposition qu’elle montre ce qu’est une exposition, qu’elle propose un langage et une expérience spécifiques. La perception d’un effort pour concurrencer ou intégrer d’autres univers médiatiques (le cinéma, le spectacle, etc.) peut être apprécié, mais il peut fortement irriter, et de ce fait générer une perception critique distanciée, au second degré.

Les résultats concernant les attentes des visiteurs vis-à-vis de l’institution se recoupent non seulement dans le temps, mais aussi dans une variété de contextes, au-delà de la cité des Sciences. Nous avons pu mettre en relation ces phénomènes avec des discours et pratiques liés à d’autres musées. On peut citer par exemple d’une enquête étude menée en 2000, très en amont de la programmation de ce qui devait être le musée des Cultures du Monde à Lyon. L’étude avait été menée en consultant ce que nous avions défini comme étant un public du projet, c’est-à-dire des groupes et des individus impliqués à divers titres dans la thématique du futur musée, et susceptibles pour cette raison d’avoir un intérêt pour le projet : associations actives dans le champ de l’interculturel, immigrés résidant et travaillant à Lyon, étudiants étrangers en séjour long, adolescents d’une classe de lycée. Il est apparu clairement à cette occasion à quel point on peut avoir des attentes fortes vis-à-vis du musée, sans avoir l’intention d’en être usager : des immigrés résidant en banlieue et n’envisageant pas de visiter ce futur musée avaient pourtant une intelligence remarquable de ce qu’est l’institution muséale. Le fait qu’il existe un projet de musée des Cultures du Monde amenait ainsi certains participants, à imaginer qu’il s’agissait d’intégrer dans le patrimoine français les éléments des communautés culturelles de toutes sortes qui constituent aujourd’hui la Nation. D’autres participants s’attendaient à ce que le futur musée soit un lieu qui fédère un grand nombre d’acteurs et de ressources : laboratoires de sciences humaines et sociales, associations, individus porteurs de mémoire ou porteurs de parole, etc. Les participants n’ont pratiquement jamais pensé au futur musée d’abord comme à un équipement de loisir culturel. Pour se représenter un musée à venir, quels que soient leur milieu culturel et leur pratiques, ils pensent d’abord à la signification politique que peut avoir le projet, par rapport à la mission de l’institution muséale. Cela n’empêche pas que les commentaires concernant les formes de médiation dans le futur musée soient très nombreux.

On retrouve dans les études consacrées aux usages des dispositifs de médiation interactifs ou des audioguides , l’intérêt que les visiteurs portent aux dispositifs de médiation parce qu’ils y voient une occasion de comprendre ce que l’institution attend de son public, la manière pertinente de pratiquer le musée. Même si ces dispositifs sont perçus et exploités comme des moyens d’individualiser les rapports au musée, ils sont aussi, dans le même temps, utilisés en même temps sur le mode opposé, comme une manière d’apprendre comment pratiquer le musée, comment appartenir au collectif à qui le musée s’adresse.

Conclusion

Les résultats très brièvement rappelés ici – on aurait pu faire référence à bien d’autres – permettent de rappeler que les rapports entre institutions et publics ne peuvent pas être gérés du seul point de vue d’une compétence technique et professionnelle particulière, et du seul point de vue interne à l’institution. Ils s’ancrent dans des échelles historiques et dans des espaces culturels et sociaux larges. De ce point de vue, ils suscitent toujours le sentiment d’une paralysante complexité, peu propice à la décision et à l’action. Mais ce qu’ils montrent est cependant très simple fondamentalement : tout au long des enquêtes, aujourd’hui comme hier, les publics enquêtés expriment une foi dans l’institution muséale et dans la qualité de ce qu’on peut en attendre, et ce résultat contraste fort avec les visions désenchantées qui circulent souvent dans le milieu muséal. Face aux réactions des visiteurs dans les enquêtes, l’évaluateur a très souvent envie de transmettre un message qui pourrait en substance être le suivant : intéressez-vous aux raisons pour lesquelles ces personnes ont confiance dans le musée, même lorsqu’ils n’en sont pas usagers, Non pas pour que rien ne change, mais tout au contraire, pour fonder la dynamique du changement sur le lien entre l’institution et ses publics.

Joëlle Le Marec

Texte également publié en 2006 dans l’ouvrage « Musée, connaissance et développement des publics », Ministère de la culture et de la communication.

Durant la nuit du 30 octobre 2004, plus d’une centaine d’actions revendicatives furent menées sur l’ensemble du territoire français. Il s’agissait d’une part de « free parties », de rassemblements festifs inscrits dans la culture et dans les pratiques des activistes de la techno. Il s’agissait aussi d’un ensemble de discussions, de publications de textes et d’images, et de diverses actions menées durant la journée (volées de bisous dans le métro, tractage au Louvre, etc.). Plusieurs d’entre nous étaient très directement impliqués dans la préparation de ces actions, soit parce que nous sommes musiciens ou DJ amateurs, soit parce que notre intérêt pour les cultures en marge nous rend attentifs à ce type d’initiative.

Le concept de la Nuit des Meutes faisait écho avec les valeurs que je souhaitais défendre : mixité artistique, liberté d’expression, auto-gestion… Je me suis donc impliquée presque naturellement.

Je me suis surtout penchée sur la communication de l’événement, la création graphique. De toute façon, nous ne pouvions qu’apporter une aide logistique puisque chacun était acteur de sa propre Nuit des Meutes. Avec l’aide d’autres graphistes, nous avons mis en place une bannière web, des flyers, des affiches… Et je me suis également impliquée dans la vie du forum de la Nuit des Meutes en essayant d’y apporter des infos, des données et d’y faire venir les artistes de ma région.

Mes proches, ma familles, mes collègues… tous connaissent mes convictions et mon engagement pour le milieu alternatif. Et nombreux ceux qui me soutiennent même si tous ne comprennent pas vraiment le fond des choses. De toute façon, je pense que c’est fondamentalement dans mon tempérament de me battre pour mes convictions. Je travaille dans le monde du graphisme, et je me sers de mes contacts, de mes connaissances pour nourrir cette dimension militante de mes occupations. On me demande souvent comment j’arrive à jongler entre les deux, tellement le fossé semble énorme. En fait, je ne jongle pas, je crée des passerelles. Mais toujours en faveur de mon activité militante.

En ce qui concerne la Nuit des Meutes, de mon point de vue, il ne s’agissait pas de se battre contre quelqu’un ou quelque chose, mais plutôt d’ouvre pour quelque chose la reconnaissance de cultures artistiques et musicales.. Il ne s’agissait pas non plus de convaincre, mais de faire prendre conscience.

La puissance publique doit réaliser qu’elle fonctionne énormément sur la base de préjugés, négatifs bien sûr, à l’égard les acteurs des mouvements alternatifs. Ceux-ci sont sont nombreux, responsables , créatifs.

De plus, nous voulions montrer que les petits événements sont bien plus stimulants et intéressants à tous égards que les gros rassemblements qui nous sont proposés aujourd’hui.

Je rapprocherais la Nuit des Meutes de toutes manifestations revendicatives, quelles qu’elles soient. L’enjeu principal est avant tout faire entendre une opinion, à travers la convergence de différents mouvements. Habituellement nous ne sommes pas écoutés par ceux qui ont l’autorité, ou ceux qui ont les moyens (de production, de programmation), alors nous nous sommes écoutés les uns les autres, entre collectifs et individus tous différents et tous proches par la démarche

Ce qui m’a semblé être le plus important dans la Nuit des Meutes a été la convergence de différents mouvements culturels, de différents points de vue, de différents tempéraments et de nombreuses valeurs pour défendre des objectifs communs.

Il reste encore des tonnes de choses à faire… À court terme, je continuerai d’être au côté des Meutes, où qu’elles se reforment, pour leur apporter mes compétences et les aider comme je le pourrai. De plus, je continuerai de créer des images au service de mes engagements, et j’accompagnerai encore et toujours mon collectif dans le créativité musicale et artistique. Je pense que pour être réellement novateur et créatif, il faut se faire violence. Et cette violence là, ce combat là, c’est de loin celui que je préfère !

Miss_yl

Je me suis retrouvé embringué dans la Nuit des meutes en vertu du « Pacte de collaboration militaro-artistique »¹ conclu fin 2002 entre v.n.a.t.r.c.? & la Drönésie Orientale. Tous les échanges entre nous, les actions menées ou fêtes vécues depuis lors portent pour moi cette marque d’une entente de fond. La Nuit des meutes retentit encore comme une réjouissante, stimulante convergence ; i&i bituur esztreym, finno-magyar filolog & expert en propagande perplexe de v.n.a.t.r.c.? & de dogmazic.net (aka musique-libre.org), m’y suis dédié le temps qu’il a fallu comme à un des exercices naturels constitutifs d’une présence au monde.

Je me suis souvent représenté comme « en marge« , « promeneur » de ce monde & de cette société. Aussi loin que je me rappelle, un sentiment d’étrangeté m’a toujours habité, d’où un écart et un peu d’appétence à « faire partie » ; une volonté aussi, longue à se formuler & dessiner, d’agir & parler. Toutes les entreprises que j’ai pu tenter visaient, je crois, à rendre habitable ce monde, y pouvoir habiter moi-même, & la communauté humaine inséparablement. L’aphorisme des pères du désert de Scété : « si tu vois quelqu’un monter au ciel tout seul, fais-le descendre ! » s’applique au monde, à la communauté présente. Reste à trouver comment.

« Il y a, pour l’homme, son commencement et sa fin, la terre natale et funèbre, et les autres humains, tous les autres. Une société n’est pas un amas de groupes, ni un torrent d’affinités, mais le théâtre où se joue, tragique et comique, la raison de vivre »². L’initiative de la Nuit des Meutes m’a d’emblée convaincu d’une pertinence que le nom seul résume dans sa polysémie : meutes, précisément comme contradiction portée à la massification grégaire & à la particularisation forcenée ; émeutes comme insurrection festive & consciente des enjeux proprement politiques d’organisation, de liberté & de loi ; nuit comme pénombre ou ténèbre, & vigile du temps à venir, temps de concentration, préparation & constance.
La Nuit des meutes a placé la loi au premier plan : cela peut sembler paradoxal et pas très sexy pour une initiative qui put, quand on connaît le contexte régnant de communication lénifiante & raccourcis abêtissants, être perçue comme une manif de jeunes excités, de fêtards, amateurs de sons perturbants & de produits illicites.

La contradiction était portée justement là : agir comme êtres humains, citoyens, collectifs, communautés, en se saisissant de plein droit & résolument des dispositions de l’article 23-1 de la loi d’orientation et de programmation relative à la sécurité (LOPS) n° 95-73 du 21 janvier 1995 (& son décret d’application n° 2002-887 du 3 mai 2002), lequel, fixant un cadre pour les « rave parties » soumet à déclaration toute manifestation de plus de 250 personnes, organisateurs compris.
Eh bien, au lieu de se soumettre, contents & consommant, aux appels & oukases d’en haut & s’agglutiner en autant de « tekni-veaux » dans autant de « sarko-vals », organiser soi-même des fêtes où se réunir en toute liberté, respect & imagination. Politiquement, cela veut dire, au lieu d’accepter une sorte de contrat entre un ministre médiatique agissant en son nom & des « amas de groupes » trop contents d’être « reconnus » & qu’on leur permette d’être « libres », préférer le cadre anonyme, public, de la loi, où chacun est respecté : « Le contrat peut se privatiser, la loi définit un espace public de l’intérêt commun, que fondent des principes »³.

La domination de l’information & de la culture par des industries change fondamentalement les rapports sociaux. La cybernétique prend peu à peu le contrôle. On craint peu encore la puissance de dévastation de l’intime & du collectif par la marchandisation de tout. La Nuit des meutes visait, par les méthodes employées, les modes de relation & de rencontre proposés, à renverser la domination : rien de moins, mais par des biais subtils. Soulignons le climat amical & inventif dans lequel l’opération a été montée, menée, poursuivie sur d’autres lancées. Je vois là une quasi exemplarité, une manifestation réfléchie. Un exercice de liberté.

Ce fut, au quotidien, sur le site nuitdesmeutes.ouvaton.org, attention portée aux convictions, plus affirmées chez les participants les plus actifs, aux interrogations des plus ignorants ou moins informés, notamment sur la dimension légale, politique, engagée, de la Nuit des meutes. J’apprécie la disponibilité éprouvée alors, l’éveil provoqué à de multiples reprises. Les récits sur le forum du site des différentes Nuits organisées sur tout le territoire en ont montré, je crois, le bénéfice concret : telle manifestation sur une place publique, telle discussion courtoise avec les forces de l’ordre au coin d’une forêt, telle découverte des tenants & aboutissants sociaux & politiques, au delà du son (& il n’y eut pas que de la grosse tek), sont autant de signes.

Toute occasion d’approprier sa pensée & son action, de résurrection du désir & de la parole, est une fête. La cité, la polis, est irréductiblement & d’abord fondée sur cela. Il manque, sinon, une qualité essentielle. Toute proposition ne respectant pas ce donné-là se trouve, pour moi, récusée par le fait même ; qu’on ne s’étonne pas de voir la suspicion & le dépit croître, après. Les questions qui se posent aujourd’hui ne sont pas nouvelles, en fait, la technologie a commencé avec le premier silex, avec le premier mot. Nous sommes confrontés aux mêmes défis, aux mêmes périls. La volonté de puissance & de domination est la même dommageable bêtise, seul change le rayon d’action ; la portée des outils actuels peut être plus grande, il ne dépend toujours que de nous d’en bien user.

La Nuit des meutes s’inscrit à cette aune dans le vaste pullulement d’initiatives qui concourrent à ce qu’on voit progressivement émerger comme une coalition des biens communs : axe des combats actuels qui traverse les oppositions, scléroses, marquant les pensées, les politiques. La rigueur inhumaine du marché globalisé devenu fou, la ruineuse fascination médiatique, télécratique⁴, le cynisme sans vergogne du populisme industriel détruisant les consciences, l’avidité démentielle des profiteurs de la propriété intellectuelle : ces puissants du jour sont très vieux, d’une impardonnable & stupide incapacité de trans-formation. Le coût d’un possible effondrement est à méditer.
{Sub specie aeternitatis}, la partie est gagnée : à son rang, que nous avons assumé, la Nuit des meutes y a son mérite, son bénéfice. « Sûrs et précis et inaudibles ils sèment leurs spectacles et leurs efforts dans l’unité de quelques sentiments. Qui veut les connaître ne doit pas ouvrir un livre, ni fouiller des résidus, il doit seulement éviter de marcher en arrière »⁵.

bituur esztreym

déc. 2004 – fév. 2007

1. voir http://oia.vnatrc.net/ ; sites respectifs : http://vnatrc.net/ http://drone-zone.org/
2. Pierre Legendre, La fabrique de l'homme occidental, Mille et une Nuits, 1996
3. Bernard Stiegler, in Pourquoi le droit ?, in Colloque Unesco Droits d'auteur & droits voisins, BNF, 28-29 nov. 2003
4. cf. Bernard Stiegler, La télécratie contre la démocratie. Lettre ouverte aux représentants politiques, Flammarion, 2006 – cf. aussi http://arsindustrialis.org/
5. Javier Urdanibia, Sonnets blancs - Journal, Antoine Soriano éditeur, 1998

Que l’on soit chercheur, enseignant, organisateur d’activités culturelles institutionnalisées ou pas, artiste, professionnels de l’action sociale, de la santé, du droit, que l’on soit parent, militant associatif, étudiant, on ressent partout la même incohérence entre une sorte de pragmatisme désabusé et les valeurs au nom desquelles on exerce ces activités, ou on assume ces statuts. La même désespérance, le même sentiment de paralysie anime les conversations quotidiennes. Car chacun est sommé de s’inscrire dans des visions réformistes et acritiques dont les promoteurs sont eux-mêmes incapables de défendre la portée politique. Il ne s’agit que de changement, de compétitivité, de mise en visibilité, de rationalisation, etc. Le fait d’agir au nom de principes (principes républicains par exemple) est publiquement disqualifié comme relevant d’une pensée dogmatique et théorique, dépassée, et éloignée de la demande sociale. Chacun sent confusément le piège des inversions idéologiques : la critique serait passéiste, l’émergence et la créativité sympathiques mais relevant d’un amateurisme insupportable, le don et la gratuité dangereux voire « intolérables ». [1]

Un enjeu épistémologique majeur : grossir ou se fondre dans la masse…

Prenons le cas de la recherche : en ce qui concerne les laboratoires en sciences humaines et sociales, l’émergence (par exemple de jeunes laboratoires, ou de thématiques nouvelles) a fini par devenir un processus systématiquement stoppé ou canalisé vers le renforcement de grosses structures déjà existantes. On peut résumer schématiquement la situation en disant qu’il faut déjà avoir été là pour avoir la possibilité d’exister. On en arrive à regrouper systématiquement des laboratoires en fonction de critères géographiques ou disciplinaires, même si par ailleurs leurs thèmes de recherche n’ont rien de compatible. En effet, ces mouvements ne découlent en aucune manière des nécessités propres à la recherche ou des logiques de développement des équipes. Il s’agit avant tout d’être présent sur l’échiquier européen, de faire masse et de favoriser ainsi la concurrence entre grands secteurs d’implantation universitaire. Pour quoi faire ? Personne n’en a plus aucune idée. Les tutelles politiques imposent l’objectif principal de contribuer à la compétitivité économique des unités géographiques (Région, État, Europe) [2]. À des niveaux de responsabilité plus locaux, au sein des établissements, on naturalise une sorte de principe de réalité : « on ne peut pas faire autrement ». Le processus de décision devient alors extrêmement technique et interdit tout débat sur les enjeux pratiques, cognitifs et politiques du pilotage de la recherche, confirmant a posteriori le diagnostic d’Habermas qui voyait dans la technicisation du débat public politique la méthode, propre au capitalisme, pour rendre impossible une saisie par le citoyen des enjeux des décisions le concernant [3]. À un niveau interne aux institutions, ce même processus de technicisation dépossède les acteurs professionnels (les enseignants et chercheurs) des finalités pratiques et éthiques de leur propre travail. Dans ce contexte, celui qui en appelle aux valeurs et aux normes de son métier est soupçonné d’immaturité professionnelle. L’un des instruments de cette technicisation est le changement des échelles de prise de décision qui deviennent européennes ou mondiales, et le foisonnement obscur des intermédiaires chargés de leur mise en œuvre (bureaux d’études, consultants, gestionnaires, administrateurs, services de communication, informaticiens, etc.). Par exemple, le travail de réponse aux appels d’offres européens a généré la création de professions intermédiaires et de services de consultance spécialisés, situés en dehors des laboratoires. Au nom d’une efficacité que rien ne démontre, on met actuellement en place des dynamiques dont l’unique évaluation repose sur le contrôle de leur propre mise en place, indépendamment de ce à quoi elles aboutissent en termes de connaissance. L’évaluation tatillonne des programmes de recherche consomme une énergie incroyable et suscite une inflation de procédures et de formalismes bureaucratiques, au point de dépasser parfois, en volume d’écriture, la production scientifique elle-même. Dans le même temps, le contenu des publications ne semble guère passionner les instances d’évaluation. Dans ces conditions on assiste à la montée d’un intérêt purement quantitatif pour ces publications (approches scientométriques).

Les musées dans les griffes du marketing et du management…

Ce qui se passe dans institutions de l’enseignement supérieur et de la recherche peut être rapproché sans difficulté des tensions qui affectent le monde des musées. Ceux-ci se sont fortement rapprochés de la sphère des industries de la culture et du tourisme, avec une explosion des professionnels issus du marketing, de la communication professionnalisée, et du management. Ces évolutions se font au nom d’une demande sociale supposée indifférente à des institutions traditionnelles, et friande de nouveaux produits et services. On assiste à la promotion d’une vision dans laquelle il a fallu attendre l’arrivée des démarches issues du marketing pour que le public soit « au centre des préoccupations » (des sociologues et psychologues s’évertuaient pourtant depuis le début du XXème siècle à promouvoir la prise en compte d’une connaissance de ces publics). Or, à l’occasion des enquêtes menées depuis plusieurs décennies, ce même public manifeste avec constance un attachement au musée comme institution patrimoniale et de service public. Ce sont parfois les visiteurs qui posent la question de l’ancrage du musée dans des temporalités historiques lorsque des mutations semblent nier cette épaisseur institutionnelle. Ils expriment une culture des musées et des institutions plus forte que celles des nouveaux professionnels travaillant au sein de ces musées et institutions : ceux-ci confondent le musée comme incarnation d’une institution globale (l’institution étant définie comme dispositif héritant de valeurs et les transmettant), et le musée comme équipement destiné à des pratiques culturelles et touristiques. Cette confusion aboutit à l’élimination de certaines structures majeures (musée de l’Homme, musée des Arts et Traditions Populaires) et à l’émergence simultanée de centres d’expositions et galeries supposée mieux répondre aux exigences de la vie culturelle et sociale des populations. Le constat d’une prise en charge par le public des valeurs oubliées par nombre de professionnels et d’instance politiques intervenant dans les institutions de la culture est très proche de ce que l’on peut observer dans le débat public à propos de sciences : certains citoyens (faucheurs d’OGM, écologistes, naturalistes, etc.) sont ainsi prêts à risquer leurs biens ou leur liberté pour défendre des valeurs qui étaient associées aux sciences à l’époque des Lumières : indépendance de la connaissance par rapport aux intérêt marchands ou politiques, continuité d’un effort anonyme et collectif dans la compréhension des phénomènes, publicité des débats, etc. Autre phénomène lié aux musées : on retrouve, comme dans le cas de la recherche, un changement des échelles de décision et de gestion au nom d’une rationalisation de l’offre muséale, avec l’abandon du tissu très dense des petits musées de société ancrés dans des dynamiques et des engagements locaux (musées souvent associatifs) et un renforcement des très grosses structures capables de drainer une clientèle internationale. Les régions elles-mêmes ne rêvent que de devenir des capitales européennes de la culture et tournent le dos à leur propre population.

Les musées et la recherche sont historiquement et structurellement liés : la crise qui les affecte est aussi une crise profonde du lien aux savoirs. La disparition des écomusées, puis des grands musées d’ethnographie, accompagne ainsi une crise de légitimité des disciplines qui les ont portés : l’ethnologie perd ses lieux d’inscription dans l’espace public, et dans le temps historique. On supprime au passage l’espace physique et intellectuel où l’ethnologie s’est engagée dans la résistance au nazisme (réseau « Musée de l’Homme » dirigé par Paul Rivet). Les conditions de création du musée du Quai Branly ne permettent hélas guère d’espérer une telle force du lien entre connaissance, éthique et engagement.

Le contrôle des pratiques culturelles

Nous venons de passer sommairement en revue certains éléments relatifs à la situation des institutions de la culture et du savoir. Bien d’autres milieux sont également touchés par un réformisme destructeur. Par exemple, dans les grandes villes, on regroupe certains acteurs culturels tant au plan géographique que temporel : il s’agit des « mises en résidences d’artistes ». Ces dispositifs de regroupement géographique d’artistes subventionnés dans un temps donné permettent une centralisation et des économies d’échelle tout en assurant, au moins sur le papier, une visibilité aux actions des politiques, en particulier en matière de communication des élus locaux. On observe également des regroupements dans le cadre de la multiplication des festivals qui sont des opérations se déroulant à dates fixes, presque des rituels, entérinant ainsi l’idée que ce qui a existé une fois perdurera dans le futur, encore et encore… mais une fois dans l’année, et pas plus ! Cela conduit bien souvent les élus locaux à se dédouaner d’une gestion au long terme de l’action culturelle, car celle-ci devrait alors être pensée en fonction d’usages locaux ou d’attentes parfois marginales, émergentes, complexes à saisir. Cela permet enfin de pousser les amateurs vers la professionnalisation. Les pratiques culturelles amateures sont pourtant extrêmement répandues, souvent basées sur des prises en charge du lien social que les institutions abandonnent.

Un exemple : le 6 juin 2006, les occupants de la Gare Expérimentale, local désaffecté aux portes de Paris, sont expulsés et le bâtiment muré. Il était depuis quelques mois occupé et animé par une diversité de personnes, allant du sans domicile fixe résidant, à des bénévoles proposant des repas gratuits, en passant par des musiciens et artistes, des universitaires et des acteurs culturels indépendants, jeunes et moins jeunes, animant des soirées et développant des activités gratuites. Cette décision ne concerne pas seulement un lieu. Elle touche une dynamique, elle la sape, elle la détruit. À l’heure où la génération au pouvoir déplore la sinistrose, la crise des solidarités intergénérationnelles et promeut ce qu’elle appelle « participation », l’expulsion de tous les squats, phénomène récurrent partout en France, déracine en permanence la croissance et le développement possibles d’expériences uniques de prise d’initiatives et de solidarités. Tout se passe comme si l’initiative et la solidarité ne pouvaient tout simplement pas être perçues comme telles, ni même supportées, dès lors qu’elles ne sont pas pilotées par des instances politiques, techniques, ou par le marché. Ces expulsions ne se contentent pas de stopper un processus : elles créent le traumatisme durable de la désespérance chez ceux qui retournent à la rue, à la galère, à la méfiance. Les autres, ceux qui ont un travail, un domicile, y perdent moins matériellement. Mais ils y perdent parfois leur seul lien authentique avec l’engagement spontané.

Comment comprendre la schizophrénie d’une politique culturelle qui rénove à grands frais le Palais de Tokyo en 2002 en le transformant en faux squat chic pour artistes contemporains, mais qui ferme les vrais squats où des démarches indépendantes émergent et fédèrent spontanément des acteurs tout en créant du lien social ? Comment interpréter l’incohérence de ces mêmes politiques culturelles, cette fois-ci au plan local, quand chaque grande ville française semble prise de frénésie festivalière et prétend défendre les musiques actuelles à grands renforts de budgets alors qu’en parallèle ces mêmes mairies laissent les préfectures harceler puis fermer les lieux où cette culture tente de survivre [4] ? Cette situation absurde n’étant pas isolée, puisqu’il y a de nombreux exemples de ce type à Paris, Lille ou Marseille, elle s’interprète aisément si l’on considère que l’enjeu est soit de « valoriser » les centres-villes en les transformant en quartiers « de charme » expurgés des populations considérées comme marginales, soit de substituer aux dynamiques spontanées des amateurs une action rationalisée, encadrée et professionalisante. La crise des musiques dites « actuelles » (rap, rock, jazz, electro, etc.) était de ce point de vue très perceptible lors du forum des musiques actuelles organisé à Nancy en octobre 2005 [5]. On y vit s’affronter des conceptions très antagonistes : d’un côté, celles portées par certains professionnels de la culture et par le ministère lui-même, qui ne voient dans les pratiques culturelles amateurs et émergentes que le point de départ d’une « structuration » par des « équipements culturels » et un « maillage territorial » (avec les fameuses SMAC, Scènes de Musiques Actuelles et Contemporaines) ayant pour enjeu ultime la « professionnalisation ». De l’autre, la revendication de pratiques culturelles pensées comme des moyens de tenir un discours de contestation de l’ordre établi et non de se mettre au service d’une technocratie de la culture, l’amateurisme étant parfois revendiqué comme une garantie de liberté. Dans ce contexte de crise, les lieux – et leur rareté – deviennent évidemment des éléments clés pour réguler, contenir et organiser ces pratiques culturelles, ou au contraire pour permettre à leur diversité et à leurs composantes contestataires de s’exprimer librement.

Quand les acteurs culturels ne sont pas incités à se regrouper, ils le font d’eux-mêmes tant ces logiques de massification de l’action, y compris de l’action revendicative, ont quelque chose à voir avec l’idéologie dominante qui veut que pour exister, il faut être nombreux et visibles, et maîtriser sa communication. Les immenses teknivals de la techno, ces sortes de disneylands de la contre-culture, témoignent de cette naturalisation de l’idéologie dominante.

Entrer en résistance…

Pour conclure, une véritable analyse géostratégique des politiques culturelles ainsi que des politiques liées à l’enseignement et à la recherche serait utile et urgente. On a affaire à un changement de « granularité » dans les échelles de décision et d’action : le rapport entre les nœuds des réseaux sociaux et culturels et les territoires qu’ils maillent sont en train d’être bouleversés pour des raisons qui n’ont rien de culturel ni de social. Or – on a affaire ici à un apparent paradoxe -, ces changements sont largement accompagnés, voire suscités de l’intérieur, par les acteurs eux-mêmes, y compris par certains opposants traditionnels (syndicalistes, activistes, etc.) qui s’empressent de reproduire ce contre quoi ils s’imaginent lutter. Autrement dit, ces logiques ne sont pas seulement imposées de l’extérieur par le « pouvoir ». Car le pouvoir, c’est aussi et surtout la manière dont les idéologies réussissent à pénétrer au cœur des actions quotidiennes, les plus triviales, les plus secondaires en apparence. Dans ce contexte, les résistances à ces logiques doivent être assumées à tous les niveaux et en particulier dans les lieux de travail.

Il est temps que les milieux de la recherche et de la culture qui, à souffrance égale avec les milieux de l’action culturelle ou militante, sont les moins exposés, se sentent concernés et sortent de la paralysie et de la lâcheté qui les étouffent et qui ne peuvent déboucher que sur leur disparition. C’est parce que nous sentons que les valeurs et utopies des Lumières sont encore, pour le public, présentes et vivantes dans nos institutions, que nous nous devons d’avoir le courage de les incarner. Qu’importe si cette position est désormais rituellement ridiculisée. L’assumer, c’est se rendre témoins les uns des autres et permettre à des résistances de s’exprimer et de se reconnaître, et de se structurer entre elles au quotidien, et pas seulement dans les mouvements de crise ou dans les milieux politiques et syndicaux.

Notes

[1] Un rapport élaboré par Pierre Sirinelli dans le cadre du Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique (le CSPLA est sous tutelle du Ministère de la Culture) stipule que « Sur le plan économique, le mythe de la gratuité totale a vécu. Il n’est pas possible de tolérer des formes de distribution des œuvres qui ne permettent pas d’assurer la rémunération de la création et de la production. Quelles que soient les offres faites aux utilisateurs, sous forme gratuite et/ou payante, la rémunération et/ou le financement de la création et de la production doivent être assurés » (http://www.culture.gouv.fr/culture/cspla/Avis2005-2.pdf, p. 2)

[2] Le contexte politique et les objectifs principaux sont définis dans la Communication de la Commission COM (2005) 118 final du 6 avril 2005 : « Bâtir l’Espace Européen de la Recherche de la connaissance au service de la croissance ». Il y est écrit : « En tant que moteur de la production et de l’exploitation des connaissances, la recherche est avant tout un pilier de la mise en oeuvre de la stratégie de Lisbonne visant à faire de l’Europe l’économie de la connaissance la plus compétitive et la plus dynamique du monde, capable de soutenir la croissance économique, l’emploi et la cohésion sociale ». (http://cordis.europa.eu/search/documents/documentlibrary/2462FR.pdf, p. 1)

[3] Habermas, Jürgen, La technique et la science comme « idéologie », Paris :Gallimard, 1996, p. 41-42.

[4] Par exemple, à Lyon le festival des Nuits Sonores a été doté d’un budget de 850000 € en 2006, mais le Squat « Grrnd Zero » a été fermé ainsi que la plupart des clubs electro qui faisaient vivre cette culture au quotidien, généralement pour cause de « nuisances sonores ».

[5] http://www.foruma.fr